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De um ponto de vista radical, poder-se-ia dizer que, no fundo, toda a literatura se «baseia» em factos reais, fazendo apelo às relações de homologia entre a realidade do real e a realidade das narrativas que inevitavelmente se lhe referem, mesmo que relevem da mais refinada imaginação.

Estas relações não se reduzem apenas às convenções literárias, elas são um elemento genético de toda a ficção.

Desde o século dezoito, e mesmo um pouco antes, mas sobretudo durante o século dezanove, o romance é pródigo em estratégias para fazer passar a invenção por verdade, lançando por exemplo a suspeita de que uma Madame de F. ou uma Viscondessa de S. fossem realmente figuras reais ocultadas por detrás da inicial misteriosa. Estes mecanismos de ilusão eram supremamente convenientes à publicação folhetinesca, aguçando o apetite mexeriqueiro dos leitores.

Ao mesmo tempo, o romancista precisava de tornar a sua história credível na medida da sua plausibilidade, de a mostrar ancorada num acontecimento «real», de originar um efeito de real. Numa palavra, precisavam de conferir verosimilhança à história narrada. Daí se terem tornado comuns estratagemas como o do «manuscrito encontrado», que o autor se teria limitado a decifrar e transcrever, como no caso do Vathek (1786) de William Beckford, ou a grande voga dos romances epistolares ou da inclusão da correspondência epistolar entre as personagens na acção, como é o caso clássico de LaPrincesse de Clèves (1678), de Madame de La Fayette.

O naturalismo, pela pena de Zola, sôfrego de uma realidade ululante com o objectivo de cruamente a expor sob o pretexto de lhe examinar os podres, seguindo o método apresentado por Claude Bernard para a medicina, propôs Le Roman Expérimental(1881). Este fez a voga dos romances de análise social, que eram sobretudo romances de tese, de que o nosso Eça, a seu modo, também participa.

O primeiro grande exemplo moderno de uma narrativa que assume a realidade dos factos narrados como ponto de partida e ponto de chegada, produto de uma fusão de jornalismo e literatura, talvez tenha sido A Sangue Frio (1966), de Truman Capote. Nele, o papel da imaginação é quase esvaziado, transformada em método de reconstituição verosímil do encadeamento de factos exaustivamente investigados. A polémica que rodeou o livro acabou por levantar dúvidas sobre a sua fabricação: sobreviveu mais como obra literária do que como peça jornalística.

A fórmula foi retomada por alguma historiografia, numa base mais documental e algo parecido está presente no relativamente recente renascimento do romance histórico, que procurou distanciar-se do modelo romântico.

O jogo deliberadamente procurado entre real histórico e invenção literária teve momentos fulgurantes. As Memórias de Adriano (1951), de Yourcenar, está entre eles, como estão, por exemplo, A Morte de Virgílio (1945), de Hermann Broch, ou Deus Nasceu no Exílio (1960), de Vintila Horia. Porém, em nenhum deles a questão colocada é a da reconstituição histórica, mas sim a do trabalho de restituição de uma inteligência do mundo num determinado momento/contexto histórico.

Em todos eles, a invenção literária assume papel preponderante: não reclamam uma conformidade com a «verdade», nem se assumem como mera ficcionalização da História. Nem procuram explicá-la: aspiram a sondar a alma humana para, no plano da possibilidade, mas de modo plausível e exemplar, tentarem compreender os mistérios dos homens e das vidas no que têm de singular e no que têm de universal.

Ovídio, personagem de Vintila Horia em Deus Nasceu no Exílio, romance de um exilado sobre outro exilado, diz a dado passo: «os sonhos também me envelhecem». O grande romance vive também do equilíbrio (ou desequilíbrio) entre o movimento largo da acção e a poesia ou sabedoria do pormenor, um facto que o cinema talvez tenha assimilado melhor do que muitos romancistas.

A análise estrutural da narrativa, que marcou um passado não muito distante dos estudos literários, e que deixou marcas ainda visíveis no ensino, vislumbrou instâncias e mecanismos da narração e teve o mérito de concentrar o objecto do estudo literário nos aspectos textuais, mas levou demasiadamente a sério a vontade de edificar uma Anatomia do texto, reduzindo-o ao osso. Esse processo de desidratação acabaria por conduzir a um estado alucinatório.

A tentativa de assassinar o Autor, a sua «pessoa biográfica», nunca conseguiu lidar com a interpenetração da ficção da literatura com a realidade vivida. Mas a ficção sempre se alimentou da realidade e os autores sempre a semearam de vivências e observações, de transposições e projecções, de sublimações e até de pequenos e grandes ajustes de contas. A imaginação não tem grau zero, alimenta-se de tudo o que apanha à mão. O seu método é o da apropriação e da pilhagem.

Verdade ou ficção? Philip Roth, por exemplo, construiu todo um universo romanesco sobre essa dúvida, afirmando-se como um mestre da manipulação ficcional da realidade. Ou do contrário disso. Seja como for, ninguém duvida que é sempre de um romance que falamos, quando falamos de uma obra sua. Isto é, reconhecemo-la sempre como um produto da invenção literária.

Fazer intervir figuras reais contemporâneas em universos ficcionais também se tornou uma prática recorrente: veja-se o caso de Houellebecq, ou de Adam Johnson no seu romance sobre o regime norte-coreano.

Já lá vai o tempo, embora isso ainda surja esporadicamente, em que na edição dos romances se prevenia os leitores de que as semelhanças com pessoas e situações reais eram mera coincidência. Isso significava que se afirmava a obra como ficção, mas ao mesmo tempo se salientava que esta se poderia confundir com a realidade. O aviso constituía uma espécie de carimbo abonatório.

O cinema montou uma parte importante da sua engenharia narrativa convertendo obras literárias para a sua linguagem. A sua capacidade de conferir «materialidade visual» à acção e aos lugares onde ela decorre, bem como rosto e voz às personagens, estabelece mais facilmente a relação com o real e dispõe de um poder de ilusão maior, e também por isso detém uma maior possibilidade de reconstituir realidades históricas, embora os objectos que produz, a sua intencional ordenação, a sua dramaturgia, a energia interna que os impele para um desfecho, tendem a afirmar a sua natureza construída, a sua dimensão ficcional.

Um facto curioso é que onde era comum ler-se «baseado no romance de Fulano» existe agora a tendência crescente de ostentar a indicação «baseado numa história verídica», como quem ostenta um título de nobreza. Essa caracterização — razão provável da existência de tais projectos — parece ser usada para conferir mais interesse à obra, de garantir uma maior aceitação do público.

Quer isto dizer que a «veracidade» é um elemento comercialmente atractivo. Mas será verdade que isso significa que a ficção deixou de o ser?

A ficção popular domina largamente o mercado editorial. Esse domínio faz-se em grande medida no território da fantasia e do fantástico: de um lado, os mundos inventados, agora mais passados do que futuros, pois a literatura de antecipação parece ter estagnado, e, do outro lado, vagas de vampiros, zombies e trolls marcham inexoravelmente em direcção ao imaginário de milhões de leitores. Há também, claro, as fantasias puramente sentimentais e, agora, também as sexuais. A indústria do cinema, nessa matéria, tem pouca autonomia, repete a mesma receita.

Do lado «sério», na literatura e no cinema, isso poderá significar que a ficção se vá progressivamente distanciando do real, preterida e esvaziada do antigo prestígio em favor da «veracidade» desse mesmo real (veja-se, apenas como exemplo, um filme nomeado e premiado como Capitão Phillips, de 2013), confinada ao território do extraordinário, dando à imaginação a conotação de delírio e, sobretudo, fazendo equivaler invenção ficcional a «mentira» ou «falsidade». E, sim, isso seria uma perda incalculável.

Jorge Colaço

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